我有一个朋友，肌肤白净举止斯文，多年前是学生民主运动的领袖。当时有个
大学生慕名而来，一见面却大失所望，说他脸上怎么连块疤都没有？于是扭
而去，
的火花骤然熄灭。
认为英雄脸上必须有一块伤疤，这很可能是英国小说《牛虻》在作祟。由此看来，很多
的血管里是流着小说的。也就是说，他们是按照小说来设计和
作自己生活的。于是，贵族可能自居聂赫留朵夫；罪犯可能自居冉·阿让；丑们可能争当简·；美们可能争当薛宝钗或林黛玉。文学曾经塑造了很多的履历。
同样道理，六十年代的很多青年争着穿上旧军装往边疆跑，而九十年代的很多青年争着穿上牛仔装往
票市场跑，这并不是前者与后者的自然属
有什么不同——他们都只有一个脑袋两只手，都得吃喝拉撒，活得彼此无大异。至于热和兴趣迥别，那只能是文化使然。他们的用语、习惯、表格式以及着装时尚，不难在他们各自看过的文学或者影视片里，找到最初的出处和范本。
文学的作用不应被过分夸大。起码它不能把变成狗，或者变成高高在上的上帝。但它又确确实实潜藏在里，在很大程度上改写和历史的面貌。比如在我那位朋友的崇拜者那里，它无法取消，但能为定型：定型为脸上的伤疤，定型出因此而来的遗憾或快乐。
从身上读出书来，是罗兰·
尔特最在行的活。用他的术语来说，就是从“自然”中
译出“文化”。他是个见什么都要割一刀的解剖专家，最警觉“天”、“本”、“自然”“本原”等等字眼，眼中根本没有什么初原和本质的，没有什么圣的。解剖刀一下去，剖不出肝肚肠胃，只有语词和句法以及文化策略，条理分明来路清楚并且充满着油墨和纸张气息。他甚至说，法国酒不是什么自然事件。酒确实好喝，这没有错。但嗜酒更是一种文化时尚，一种社会团结的隐形规范，一种法国式的集体道德基础和
图腾仪式，差不多就是意识形态的强制——这样一说，法国酒杯里的意识形态还那么容易
？
面对的各种行为，他革命地揭示了隐藏在自然中的文化，但不大注意反过来从文化中译出自然，这就等于只谈了问题的前一半，没谈问题的后一半。诚然，酒杯里可能隐含有意识形态，但为什么这种意识形态选择了酒而没有选择稀粥？没有选择臭污水？文化的运行，是不是也要受到自然因素的牵引和制约？这个问题也得问。
事实上，文化不是天上掉下来的，不是几千年来单繁殖自我复写来的，不是天下文章一大抄。凡有力量的作品，都是生活的结晶，都是作者经验的产物，孕育于们生动活泼的历史实践。如果我们知道叔本华对母亲、以及房客的绝望，就不难理解他对的仇视以及整个理论的
冷。如果我们知道萨特在囚禁铁窗前的惊愕，就不难理解他对自由理论的特别关注，还有对孤独者内心力量的特别渴求。理论家是如此，文学家当然更是如此。杰出的小说，通常都或多或少具有作家自传的痕迹，一字一句都是作家的放血。一部《红楼梦》，几乎不是写出来的，四大家族十二金钗，早就进曹雪芹平静的眼眸，不过是他漫漫生中各种心灵伤痛，在纸页上的渐渐飘落和沉积。
所以说，不要忘了，从书里面也可以读出。
文化的，创造着文化；的文化，也正在创造着。这就是文与相生相克互渗互动的无限过程。与文都只能相对而言，把它们截分为两个词，是我们语言粗糙的表现。
当今很多文学者从罗兰·尔那里受到启发，特别重视文本，甚至宣布“的消亡”。应该说，这种文本论是对本论的有益补充，但如果文本论变成文中无的唯文本论，就会成为一种偏视症，成为一种纯技术主义，不过是一种封闭修辞学的语词虚肿和句法空转。到来，批评之长可能变成批评之短，因漠视作品的生命源泉，失去批评的价值支点，唯文本论就有点半身不遂，必定难以远行。
其实，文学不论如何变，文与一，还是优秀作品常有的特征。知论世，还是解析作品不可或缺的重要方法。本着这一点，林建法先生和时代出版社继《撕碎，撕碎，撕碎了是拼接》之后，又推出《再度漂流寻找家园融野地》，把读者们读过了作品的目光，再度引向作家，作一次文与互相参证的核对。这一类书，好像把读者引小说的后台，看作家在后台
些什么，离开舞台并且卸了装之后，是不是依然漂亮或依然丑陋，是不是继续慷慨或继续孤独，是不是还有点扶危济困的高风，是不是依旧在成天寻乐并且随地吐痰。作为很重要的一个环节，编者这次没有忘记另一些幕后物——编辑。把他们也纳视野，后台的景观就更为完整和丰富。
看一看后台，是为了知论世，清查文学生产的真实过程。论世暂且不说，知其实很难。后台并不一定都是真实的保管箱。这里的们虽然身着便装，着语，都是
常态，但真实到了什么程度却不好说。文章多是当事或好友来写，看得不一定全面，有时还可能来点隐恶扬善以悦己或谀。即便是下决心做一个彻底透明的，也还有骨血里的文化在暗中制约。虽然不至于会用《牛虻》来设计和作，但从小就接受的伦理、道德思维方式等等训练，现实社会里国籍、地位、职业、习俗、流行舆论、政治处境等等限制，很可能使们不自觉地把文化假象当自然本质，把自己的扭曲、变态、异化当作真实的“自我”——后台不也是一个广义的前台？
周作归附了侵略者政权。是真心还是假意？是虚无顺势的表现，还是怯懦媚权的表现？是某种文化背叛的政治延伸，还是某种私愤的政治放大？抑或他只不过是偶然的一时脑子里进了水？……也许这些因素都存在，不过是在不同况下构成了不同的主从和表里。他扪心自问，可能也不大看得清自己，更遑论旁和后。有些根据他的政治表现，把他的前期定为革命文学家，把他的后期定为反动文学家，显得过于简单，也不无失真的危险。由此可知，知论世也常常落个一知半解，不一定总是很可靠。
俗话说，生活是一个更大的舞台。这个舞台的后台纵
几乎是无限，不是轻易能走到的。
的真实越来越令困惑，也是一个千古难题。
戏剧家布莱希特对真实满腹狐疑，提倡“疏异化”，就是喜欢往后台看，把前台后台之间的界限打，把文学的看家本领“拟真”大胆放弃。小说家皮兰德娄让他笔下的物寻找他们的叙述者，写下所谓“后设小说”，即关于小说的小说，也就是将小说的后台示众。这些方法后来侵音乐、绘画以及电影，已成为文艺创作
流之一。创作本身成了创作的主题，艺术天天照着镜子，天天与自己过不去。艺术家们与其说仍在阐释世界，毋宁说更关注对世界阐释的阐释。这是本世纪的一个特征。
这个自我清查运动的特点是长于坏，短于建设。它不断揭虚假，冲击得真实感的话防不胜防和溃不成阵。但造反专家闯后台的消极结果，是真实无处可寻，真实从此成为禁忌。圣的大活们一个个被消解以后，一层层被消解以后，先锋文化只好用反秩序的混
、无意义的琐屑、非原创的仿戏，来拒绝理解和知识，来迎痛击们认识世界的欲求，给满世界布播茫然。
这种认识自戕，具有对伪识决不苟且的可贵姿态，但它与自己的挑战对象一样，也有大大的软肋，比如把真实过于理想主义地看待。在这些造反专家们看来，似乎凡真实必须高纯度，容不得一点杂质，因此它像
